Guido Vitiello

Cantare alla fine dei tempi. Dylan e l’Apocalisse

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Quando, nel 1953, Theodor Reik dava alle stampe The haunting melody, grande studio di psicoanalisi dell’esperienza musicale incentrato sui motivetti che ti si piantano in testa e non vogliono uscirne, Elvis Presley era un oscuro diplomato della Humes High School che si arrabattava a vivere lavorando come camionista per una compagnia elettrica di Memphis. Little Richard non aveva ancora lanciato l’urlo barbarico e dadaista di Tutti Frutti, quell’awop-bop-a-loo-mop-alop-bam-boom che sfida qualunque trascrizione. Bob Dylan era un comunissimo dodicenne di Hibbing, nel Minnesota, che passava i pomeriggi ad ascoltare blues e country alla radio, e si faceva chiamare ancora Robert Zimmermann. Non c’è quindi da stupirsi che Reik, uno dei primi allievi di Freud a Vienna, non spingesse i suoi esempi più in là di Mahler o più in basso di qualche valzer, bagattella o capriccio viennese (di jazz, nemmeno a parlarne). Mai avrebbe potuto immaginare fino a che punto saremmo stati posseduti dagli onnipresenti demoni della musica leggera, fino a che punto le haunting melodies ci avrebbero assillati: non c’è quasi istante in cui – “col favore della Musa o d’un ordegno”, avrebbe detto Montale – la nostra mente non sia occupata da un’eco di canzonetta, a far da basso continuo ai pensieri.

Può capitare così che uno abbia in testa Slip slidin’ away, una canzone di Paul Simon del periodo solista seguito al divorzio da Art Garfunkel; una canzone tutta composta di bozzetti di vite in panne, incagliate lungo la strada: c’è l’ometto spaurito che “indossa la passione per la sua donna come una corona di spine”, c’è la moglie triste per cui un bel giorno è solo un giorno senza pioggia, c’è il padre che non trova il modo di spiegare al figlio la catena di errori che lo ha condotto lì dov’è. Su ciascuno discende la desolante antifona: “Scivoliamo via, scivoliamo via: più vicina è la meta e più scivoliamo via; crediamo di sfrecciare sull’autostrada quando, in realtà, stiamo scivolando via”. Capita però che uno abbia in testa Slip slidin’ away proprio mentre sta leggendo le conversazioni di Franz Kafka con il giovane Gustav Janouch, e d’un tratto veda comparire sulla pagina queste parole: “Quanto più camminano gli uomini, tanto più si allontanano dalla meta. Spendono le loro energie in vano. Pensano di procedere, ma non fanno altro che precipitare – senza avanzare – verso il vuoto”. E, una volta scovata la fonte, gli nasce il sospetto che forse quella canzone così garbata e orecchiabile celava qualcosa d’altro, che quelle anime impegolate sono in fondo tutte maschere dell’agrimensore K. che non riesce a raggiungere il Castello. Ma qual è il Castello, per Paul Simon? Quale il luogo della Grazia che il destinatario della misteriosa chiamata cerca con ogni mezzo di raggiungere? Che sia Graceland, la magnificente tenuta di Elvis Presley a Memphis, paradiso perduto e terra promessa del rock, dove Paul Simon vide accorrere tutto un popolo errante di “poveri ragazzi e pellegrini con le loro famiglie”? O è forse quell’America di sogno che i due autostoppisti eroi di un’altra canzone non raggiungono mai, e che sfuma ogni giorno di più nelle nebbie del miraggio? La chiave dell’enigma, chissà, è in una delle sue canzoni più appartate e misteriose, Silent eyes: “Occhi silenziosi che bruciano nel sole del deserto, a metà strada per Gerusalemme”. Sono tutte allegorie della terra promessa.

Versi così apertamente religiosi sono rari in Paul Simon, figlio di ebrei ungheresi in fuga dall’Europa occupata che è presto divenuto il tipico New York Jew laico e assimilato. E anche se le sue canzoni sono spesso sospese a metà strada di un’indefinità attesa messianica, sulla via del Castello o halfway to Jerusalem, quasi mai in esse sentiamo risuonare le parole della Scrittura. Che risuonano, invece, in ogni angolo dell’opera di Bob Dylan: “Sarebbe troppo poco dire che Dylan legge la Bibbia, cita dalla Bibbia, si fa ispirare dalla Bibbia”, si legge nel magnifico libro che gli ha dedicato Alessandro Carrera, La voce di Bob Dylan. “Dylan è letteralmente attraversato dalla Bibbia, annega nella Bibbia e con la Bibbia risorge alla superficie. Non c’è quasi allusione oscura nelle sue canzoni che non sia riconducibile a un riferimento biblico. Dylan ha avuto la sorte di un triplice accostamento al testo sacro: come ebreo, come americano e, dal 1979 al 1981, come ebreo convertito al cristianesimo evangelico”. La sua personale ossessione, poi, è l’Apocalisse di Giovanni, le cui immagini di distruzione e rigenerazione tornano a un capo e all’altro della sua opera, congiungendo The times they are a-changin’ (1964) e Things have changed (2000), i tempi che stanno per cambiare e le cose che sono cambiate: la prima annuncia che l’ordine sta rapidamente svanendo, la seconda minaccia che “se la Bibbia ha ragione, il mondo esploderà”.

Tanto basta per capire che i “tempi” di cui canta Dylan hanno poco a che vedere con i mutamenti di costume, le fregole generazionali, l’avvicendarsi delle stagioni politiche: è delle cose ultime che qui si parla, e i suoi occhi di sentinella sono perennemente puntati sulla pienezza perduta dell’Eden o sulla pienezza ventura del tempo messianico. “Non c’è destra né sinistra, c’è solo alto e basso”, scriveva nel 1963 nel settimo dei suoi Outlined epitaphs. Eppure – maledetti anni sessanta, e due volte maledetti i reduci che vi colano sopra la melassa della nostalgia – Dylan è vittima di un’oleografia dolciastra, mortificante, falsificatrice, che lo spaccia per cantore della “protesta” o del “disagio” giovanile, quando non ne fa uno schitarratore da sit-in pacifista. Niente di tutto questo. Giovane o giovanile Dylan non lo è mai stato né ha voluto esserlo – basta riascoltare My back pages – perché c’è poco da fare, un profeta biblico è quintessenzialmente vecchio. Canzoni di protesta non si curava di scriverne. Le sue canzoni politiche sono più rare di quel che si creda e quasi sempre sganciate dall’attualità, immerse come sono nei bagliori dell’Apocalisse. Del Vietnam non cantò mai, anzi a quella guerra dedicò appena una riga del suo romanzo Tarantula, attirandosi per questo silenzio reazioni sconcertate o deluse. Quando nel 1966, in pieno conflitto, un giornalista gli domandò se le sue canzoni avessero un tema generale, Dylan rispose: “Sì, il Secondo Avvento”. Il pacifismo dei fiori nei cannoni, va da sé, non poteva apparirgli che come una parodia dei tempi messianici, quando le spade saranno forgiate in vomeri, le lance in falci e il lupo e l’agnello dormiranno insieme. Ma nel tempo dell’esilio, piaccia o meno, lupo e agnello sono costretti a guardarsi in cagnesco (se ci si passa il bisticcio zoologico): una delle poche canzoni apertamente militanti di Dylan è un manifesto sionista, Neighborhood bully, scritta dopo che l’aviazione israeliana, nel giugno del 1981, aveva bombardato l’impianto nucleare iracheno di Osirak. Il “bullo del quartiere” è, agli occhi della propaganda filoaraba, lo stato ebraico: “È circondato da pacifisti, tutti vogliono la pace, passano la notte a pregare che il massacro abbia fine. Non farebbero male a una mosca, una sola e si metterebbero a piangere. Stanno lì ad aspettare che il bullo si addormenti. È crollato ogni impero che l’aveva reso schiavo, l’Egitto e Roma, e Babilonia la grande. Dalla sabbia del deserto ha creato un giardino dell’Eden, in combutta con nessuno, agli ordini di nessuno”.

La canzone, non certo memorabile, è figlia del periodo in cui, dopo un breve e contestatissimo interludio da cristiano evangelico, Dylan si era riavvicinato alla religione ebraica frequentando il movimento hassidico ortodosso Chabad Lubavitch. Ma per lo più il messianismo di Dylan ha un’imperiosa, terribile ambivalenza che è impossibile spendere nell’agone politico a vantaggio dell’una o dell’altra fazione. Gerusalemme, perlomeno la Gerusalemme terrestre, non compare mai nelle sue canzoni. È menzionata solo una volta, in quello che è forse il suo capolavoro, Blind Wille McTell, un’elegia sulle origini del blues dove le tribù di Israele in terra d’Egitto e le tribù degli schiavi africani in America sono accomunate sotto il segno di una dannazione senza riscatto, dove Dio se ne sta nel suo cielo mentre in terra non restano che “potere, avidità e seme corruttibile”. La Gerusalemme celeste è invocata in City of gold, canzone del periodo cristiano. Ma anche quando non canta di navi dirette ai cancelli dell’Eden o di sceriffi morenti che bussano alle porte del cielo, anche quando non proclama di voler “arrivare in paradiso prima che chiudano la porta” (Tryin’ to get to Heaven), la mente poetica di Dylan è così integralmente pervasa dal messianismo da calare ogni vicenda umana nell’eterna storia dell’esilio e della terra promessa, della Caduta e del Regno. La tesi di Northrop Frye, secondo cui la Bibbia è il Grande Codice della civiltà occidentale, la storia alla radice di tutte le altre storie, trova qui piena dimostrazione.

A volte questa narrazione matrice, questo canovaccio biblico, si lascia cogliere per così dire nella sua nudità essenziale, nel suo scheletro, sfrondata persino da ogni elemento soprannaturale: la pura forma vuota dell’attesa messianica. Accade, per esempio, in una canzone tra le più note, I shall be released, che risale alla fine degli anni sessanta: “Vedo spuntare la mia luce dall’ovest fino all’est. Da un giorno all’altro, da un giorno all’altro ormai, verrò liberato”. È una speranza di redenzione indeterminata, senza contenuto, che ciascuno può declinare come crede (e così, nel 1986, Amnesty International ne fece l’inno delle sue manifestazioni). Ma la liberazione a cui allude I shall be released, nel non dir nulla, dice tutto il necessario: di Bob Dylan, e dell’essenza più scarnificata del messianismo. Sarò liberato, sì, ma da che cosa? Se gli ebrei erranti di Paul Simon erano delle Madame Bovary arenate nelle secche di una vita deludente e impegnate a immaginarne un’altra, man mano che “scivolavano via” verso la morte, il prigioniero di Dylan è catturato in una trappola tutta metafisica: “Dicono che tutto si può rimpiazzare, ma non ogni distanza è vicina. Per questo ricordo ogni faccia di ogni uomo che mi ha messo qui”. Accanto a lui, nel vasto carcere a cielo aperto di una folla solitaria, “un uomo giura che non era colpa sua. Tutto il giorno lo sento gridare e smaniare che l’hanno incastrato”.

A quest’uomo che maledice il destino, che rifiuta di accettare che quel che è stato è stato, che lascia crescere dentro di sé un oscuro rancore contro l’irrevocabile, qualcuno aveva già dato voce: Friedrich Nietzsche. È l’uomo del risentimento. Non si creda che stiamo divagando: è proprio da qui, da questa esperienza del mondo, che Nietzsche sferrò il suo attacco al messianismo giudaico e cristiano. E I shall be released si può leggere come una risposta biblica a Nietzsche. Ricordate l’aforisma più celebre della Gaia scienza? “Che accadrebbe se, un giorno o una notte, un demone strisciasse furtivo nella più solitaria delle tue solitudini e ti dicesse: ‘Questa vita, come tu ora la vivi e l’hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte, e non ci sarà in essa mai niente di nuovo’?”. Zarathustra invita ad accogliere questo come il più divino dei pensieri, predicando l’amor fati: amare il nostro destino come se l’avessimo voluto noi, e desiderare che si ripeta. È l’Eterno ritorno, il grande sì a tutto ciò che è stato, che spazza via dall’orizzonte l’idea stessa della redenzione. Eppure, è ancora a questa antica e sempre più fievole speranza biblica, così rarefatta da apparire irriconoscibile, che il prigioniero dylaniano si affida per riscattare il suo spirito di vendetta contro ogni volto di ogni uomo che lo ha inchiodato al suo destino.

Dylan è tutto nella fedeltà a questa attesa messianica, l’attesa di un messaggio dell’Imperatore che forse non verrà mai recapitato. Ma ecco, faremmo un grossolano errore di prospettiva a giocare il Dylan apocalittico contro il Dylan politico, e a districare due aspetti che nell’ebraismo sono, da sempre, variamente annodati. “Il messianismo dimostra la sua potenza nella nostra epoca ricomparendo sotto forma di apocalisse rivoluzionaria”, scriveva tanti anni fa Gershom Scholem, grande studioso della mistica ebraica. L’idea d’una palingenesi sociale può assumere la forma del rivolgimento escatologico: è il giorno in cui i potenti di questo mondo saranno scacciati dai loro troni. Nei primi decenni del novecento, una nobile generazione di intellettuali ebraico-tedeschi dell’Europa centrale, Martin Buber, Franz Rosenzweig, Gustav Landauer, lo stesso Scholem – ma anche Kafka e Walter Benjamin a modo loro – crearono uno strano intreccio di redenzione messianica e utopia libertaria. Come racconta Michael Löwy in Rédemption et utopie, ereditarono dal romanticismo il mito di un’età dell’oro perduta, dai contemporanei attinsero l’idea della rivolta, del socialismo libertario, della rivoluzione permanente. E quando dovettero dare un nome a questo viluppo di desideri e nostalgie, di aspirazioni e rimpianti, non trovarono di meglio che una nozione messianica e cabalistica: il Tiqqun, che indica al tempo stesso redenzione e riparazione, riforma e ristabilimento dell’armonia perduta. Un’utopia del passato e del futuro.

Qualcosa di simile, crediamo, si agita nelle canzoni di Dylan. Che se da un lato ha dato alle speranze libertarie della sua epoca la forma dell’escatologia biblica, annunciando una battaglia che “scuoterà le finestre e farà tremare i muri” come le trombe di Gerico, dall’altro ha posto sotto un ambiguo segno messianico certe nostalgie americane, rivisitando l’idillio pastorale della musica country nella chiave del Giardino dell’Eden. Il messianismo di Dylan guarda alla riparazione non meno che alla redenzione: “Sono prigioniero in un mondo di mistero, vorrei che venisse qualcuno a rimettermi indietro l’orologio”, canta in Highlands, un lunghissimo blues in cui l’Eden perduto prende la forma, tutta letteraria, dei monti di Scozia dove il vento parla in rima con gli ippocastani: “C’è un modo di arrivarci, prima o poi lo troverò, ma col pensiero ci sono già arrivato, e per adesso va bene anche così”.

Col pensiero, e prima ancora con la voce. Ma della fede di questo stridulo profeta ebraico, ora ridotto a un’ipnotizzante zanzara metallica, si è sempre saputo poco. Che cos’è, in fin dei conti, il suo ebraismo? Che resta, se qualcosa resta, del suo cristianesimo? In che cosa crede Dylan, se crede in qualcosa? “Non seguo né rabbini, né predicatori, né evangelisti, niente del genere. Ho imparato più dalle canzoni di quanto abbia mai imparato da questo tipo di persone. Le canzoni sono il mio vocabolario. Credo nelle canzoni”, dichiarò una volta. Non era una risposta elusiva: c’era da prenderlo in parola. E Carrera suppone, con felice paradosso, che Dylan a un certo punto si sia convertito al cristianesimo solo per poter far propria la musica gospel nera. Con la stessa logica forse si spiega anche il suo imprevedibile disco di canti natalizi di un paio d’anni fa.

Come ogni fede, anche la devozione di Dylan per le canzoni prevede i suoi bravi esercizi spirituali. Lui stesso li ha illustrati, in un’intervista di pochi anni fa, descrivendo il suo processo creativo: “Prendo una canzone che conosco e comincio a suonarla nella mia mente. È così che medito. Tanta gente si mette a fissare una crepa sul muro, o conta le pecore, gli angeli, i soldi o qualcos’altro, ed è un fatto provato che questo li aiuta a distendersi. Io non medito su niente di tutto questo. Io medito su una canzone”. E la cosa, a ben pensarci, ha del prodigioso: il supplizio dei pazienti di Theodor Reik, il motivetto che ronza nella testa e non vuole saperne di andar via, trasformato in un mantra, in un rosario, in una paradossale forma di preghiera rivolta ai numi tutelari della folk music. Anche questo è il messianismo di Dylan.

Articolo uscito sul Foglio il 28 maggio 2011 con il titolo Il cantico di Bob.

 

Una Risposta

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  1. Bellissimo! Non è facile svellere l’idea sessantottina del Dylan delle “protest songs” (ma quando mai), nonostante lui per primo, da quarant’anni, faccia di tutto per mostrarne l’inconsistenza.

    davide

    Mag 30, 2011 at 7:00 pm


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